batelco-hyper reality

巴林公司

巴林年成立股份公司作为巴林

从本地公司提供一个容量为线成为一个地区领导人的广泛专门服务包括移动通信、国内和国际商务网络服务因特网和卫星服务

会见巴林电信住宅需求商业和公共部门提供服务的能力和其它通信公司

今天确认为世界级的通信技术和服务队

生长发育

ain’巴林王国组成部分的经济增长和发展

’ast投资13亿美元在王国的网络基础设施在过去的25年

132投资132万美元的培训自

’一月至五月年受训人员700美元投资14米以确保在训练和发展巴林的劳动力新敏当前和未来的需要

231m净盈利上升了6从美元上升到219米231米美金

560总收入增长4从539美元至560美元间

投资

’数以千万计的电信旗的猎鹰有线系统

美元在56米宽的加强部分宽带巴林主动权

US’美国450米提高巴林的移动网络

美国870米开发世界一流的数据中心

美国每年需800米接入网的发展

美国160米卫星服务发展

电信服务

’巴林的专业服务复盖全谱解电信通信解决方案包括住宅及商业客户

综合各种移动服务国际漫游、高速互联网接入、无线因特网接入、的的网络供应及管理服务提供支持和分机、高技术、定可靠的服务包括国内和国际线载波级语音与

提供服务的能力和其它通信公司巴林

网络始于年最早在中东今日巴林和客户基础大约有60万移动客户

巴林集团

’通过巴林的子公司和合资企业巴林约旦埃及和科威特公司建立了稳固的平台以支持一系列区域祭品

–阿拉伯网络信息服务尼斯巴林

’巴林的全资子公司阿拉伯网络信息服务尼斯提供美国最先进的互联网订制、联网、网路及电子商务解决方案是通过巴林汽车市场巴林的通信方式和地区

尼斯是积分领先的网络系统和复盖区域不断扩大的客户名单其中包括银行及金融业政府、石油行业的大型企业、大集团和房地产项目款待

co’ew‘’通过发展核心冥卖解电讯及资讯科技市场的跨越尼斯旨在服务通信所需巴林的现有商业客户及新的绿色领域的发展用地

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移动通信约旦

96巴林获得了96的股份六月提供复盖全国的GSM移动基站460余横跨约旦哈希姆王国和移动用户总量超过52万元13年6月开始商业运作围绕创新与价值迅速成长赢得13的市场自约旦移动

巴林的目标是要成为一个重要的综合电信运营商在约旦为顾客创新选择更好的价值和固定无线解决方案

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–巴林约旦约旦哈希姆王国

巴林约旦成立于年合并后的民族电信设备通信系统网和第一组抑癌与巴林’’互联网内容结合经验网数据通信与巴林抑癌条款的国际专证明是一个有力巴林约旦已成为我国民族工业的领导者

’巴林约旦的服务超越拨号用户包括宽频上网、数据管理服务租用线路网上解决交互内容、网页设计东道主和基于互联网的技术解决方案并为个人和公司n透过这些服务努力把互联网公司于日常生活每约旦

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–科威特

’t巴林44控股子公司、成立于年在科威特公开招股反应部沟通作为一项战略互联网和数据通信服务私有化科威特国

抓住机遇的新兴电信技术提供整体解决方案的战略伙伴关系为新一代网络和创新的解决办法令人印象深刻、丰富知识谱系让公司迅速、灵活、革新自强迎接时代的衔接

虽然引入了市场竞争三、市场依然清晰无论其领导人和数据通信服务和互联网业务仍然是主要的服务提供政府及商界在科威特城

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–巴林埃及通讯sae阿拉伯埃及共和国

巴林埃及通讯sae是全资附属巴林中东成立于年在埃及开罗为股份制公司关闭

该公司获得了公众数据通信网许可证的监管机构在年10月起初改革的重点是提供全球通讯服务公司和跨国客户已经使用了电报局的全球帧中继服务并有驻留埃及

’’全球帧中继服务的管理、服务和管理的国际私人线路全球互联网接入服务、把一部分公司的一站式服务以图配合其所有客户的全球需求

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社会责任

巴林年以来已为万美元促成多项卫生、教育、文化、社区体育项目包括

»美国480米网址为执行国王哈马德学校未来工程

»US19m–网址美国190米巴林孤儿中心

»US16m–网址美国160米医学复杂

»US11m–网址美金11米巴林国民乳癌运动

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»US网址100米禁毒皇家医疗服务

»网址美金05米谢赫萨勒曼英才奖学金

是情态动词，没有人称或数的变化，后接动词原形，其主要用法如下

1表示义务或必要性，意思是“应该、必须”，通常用于肯定句及疑问句。如

你现在必须睡觉了。

我必须立刻出发吗

的否定式是’t，意思是“不应该、禁止”，语气较强烈。如

你不许在这里吸烟。

’我们不应该再迟到了。

3由引出的一般疑问句，肯定回答用，否定回答用’’或don’均可，但不用’t，因为’t表示“不许、禁止”的意思，与问句的原意不符。如

我必须留在家里吗

是的，你必须留在家里。

’t或’不，不用了。

如果是反意疑问句，疑问部分一般不用’t而用’t否定回答时仍用’’或don’如

’你必须走着去，是吗

是的，是这样。

’t或’不，不是的。

4当说话人对所发生的事情进行推测时，的意思是“一定、准是”，主要用于肯定句，否定句常用can’t。如

他一定是个大夫。

她不在家里，她一定外出了。

注意表示推测，用于反意疑问句时，疑问部分不能用应与其后面的动词保持一致。如

’她一定在家里，是吗

’’the汤姆肯定有一个妹妹，是吗

与的区别。

1表示主语主观的义务或必要时用表示主语客观因素的义务或必要时用。含有“不得不”的意思。如

我得走了。谢谢你的帮助。

我们得早点去那儿。

可以放在后面构成将来时，而则不能。例如

他明天必须去那里。

希望我的回答对你有所帮助如有疑问请在线交谈祝你天天开心心想事成O∩∩O

内容提要：在当前国际学术界关于“图像转向”的讨论中，“审美泛化”是一个使用频率极高的新术语。它被作为图像增殖或“拟像”的同义语或后果。但是由于“拟像”不是“形象”，它空洞无“物”，没有现实指涉，所以它应该与审美无缘。本文从“形象”的表象性角度解释了“拟像”何以仍然被作为美的；最后站在文学的立场上，对拟像意识形态提出了质疑。

关键词：审美泛化形象拟像意识形态

在当前国际学术界关于“图像转向”的讨论中，“审美泛化”（，或）是一个使用频率极高的新术语。它不是“审美化”，例如那为中国传统文人所津津乐道的“渊明把菊”、“雪夜访戴”一类的“审美化”人生，而是“审美泛化”，区别不在于审美化之范围、程度，而在其性质：现实在被“审美泛化”之后便不复存在，而只有审美的世界，换言之，没有“现实”，所有的就只是“超现实”。

在这个意义上，“审美泛化”常常与图像增殖或“拟像”相提并论，或者说，前者是后者的结果，是“拟像”的扩张造成了“审美泛化”现象。但问题是，“拟像”并不是“形象”，如果说“形象”之美在于其丰富的意味及其形式上的呈现，那么“拟像”这个无指涉、无意义的空洞之物何以能够造成“审美泛化”，何以仍然能够被称之为美的，恐怕就是一个值得探讨的问题了。

对此，“审美泛化”的那些提出者如波德里亚和维尔施等人总是语焉不详，也许这在他们是“不言而喻”的大道理，可在我们中国读者这里可能还是需要一定的解释的，否则我们便不能真切把握“审美泛化”的本质，也就是我们“图像时代”的本质。这至少在我本人一度就是如此。现在，让我们远远地从德国哲学讲起。

黑格尔关于美是什么的那一经典性定义“美是理念的感性显现”，似乎至今仍未得到多少美学性的理解，人们习惯于将其作为一个柏拉图式的客观唯心主义的哲学命题，如阿多诺所阐发的“如果不显出精神，或者说没有精神，艺术作品也就不复存在。”再如朱光潜先生也看到这一定义将“理性内容提到第一位”。

理念或者阿多诺所谓的“精神”对于艺术之成为艺术是本源性的和决定性的，这确乎是黑格尔的本意，——他看重的是“理念”而不是其“显现”，“显现”是“理念”自身的运动因而从属于“理念”；但何以是惟经“显现”理念方才成为美的？换言之，如果理念之于艺术是本源地决定性的，那么其能否诉诸“感性显现”则是最终地决定性的。

在艺术层面上这当然是说形式（不是亚里斯多德的“形式”）即赋精神以物质形式的重要性，这“形式”包括格式塔、形象等一切可感性因素，也包括使它们成为可能的各种艺术手段。但是我们仍然要问，理念何以一经形式化即成为美的？或者，形式何以如此地关键？这涉及到形式的本质。

对此，黑格尔不可能在其客观唯心主义的框架之内给出令人满意的答案，他至多只能说，理念是思考的对象，而艺术或者要成为艺术则必须是可感的，理念在可感的艺术即它的显现中找到自身的普遍性和统一性。对于我们所渴求的形式的本质，这种回答等于什么也没有说。我们需要另做追询。

所谓“形式”，希腊文中有一词，其特点是可见性，在新柏拉图主义者普洛丁那里它需借助于心灵的眼睛而可见。

拉丁文的“形式”，是“表达出来”的东西（其中for有“讲述”、“宣告”、“预言”的意思），因而是形象、外观、轮廓、面貌等，它甚至不由分说地就是在当代西语中已难觅踪迹的“美的格式塔”（schö）或“美”（Schö），这也就是说，形式本身就是美的；在中文里，“形式”也不外是表现出来的、让人看得见摸得着或能够想像出来的东西。

如果说“形式”的特点在于其可见性，那么我们的问题将进一步地成为何以可见性的就是美的。这涉及到“可见性”的本质或视觉的本质。

在这一点上，海德格尔的讲演《世界图像时代》给予我们最大的启迪。何谓“世界图像”？它不是说如我们今天所见到的图像充斥于我们的世界，而是指我们的世界被把握为图像或者世界被图像化了。

这种表述乍看起来，就像是波德里亚所指认的超现实化、拟像化、符码化、景观化及其所构成的后现代社会；而实际上，海德格尔的“图像”如果要联系于波德里亚关于“形象”演变的四个阶段的话，它只接近于镜像现实的“形象”，而决非与现实无关的“拟像”。

如果说波德里亚的“拟像”是后现代性的话，那么海德格尔的“图像”则是现代性的：“世界图像”不是从来就有的，它是现代之标征，“世界图像并非从以前中世纪的那一个演变成为现时代的这一个，而是说，世界在根本上成为图像凸显出现时代的本质。

”海德格尔的意思不是说在古代不存在图像行为，事实上只要有艺术便有图像，其“图像”具有特殊的意谓：它是西方现代认识论语境里的“表象”和表象活动，在将世界表象化的过程中人成为他的世界和他自己（因为他自己亦被表象化了）的主体。海德格尔解释“表象”说：“表象在此的意思是：将既有之物当作对立之物带到自身面前，使它关联于自身，即关联于那一表象者，并且将它强行塞进这一与作为决定性领域的自身的关联之中。

哪里有此类情形之发生，哪里就是人将自身置进关于存在者的图像之中。但当人如此地将自身置于图像之中，他就是将自己置入场景之中，也就是说，置入被全面地和公开地表象化了的敞开之域。通过这一方式，人把自己设置为场景，在此场景中存在者必须从今而后自我摆出、自我呈现，即必须是图像。人成了存在者在对象意义上的呈现者。

”在这滞重的表述下涌流着现实的批判激情，将世界图像化就是西方现代性哲学一直以来的将世界表象化，这同时也就是自我的中心化，“启蒙的辩证法”、“人道主义的虚妄”等皆成为“世界图像”的必然后果。对于这一当然是关系重大的主题我们暂不拟进一步阐发，因为海德格尔在此视“图像”为“表象”的思想已然将我们带入我们正紧迫地探询着的“形式”、“形象”、“可见性”的堂奥之中。

在德文中，“图像”也就是“形象”，也就是黑格尔的“显现”、格式塔和一切可见之物。如果说“图像”的本质即“表象”，那么“形象”亦当如是解了。“形象”的表象性质将最终解开“形象”何以其本身就是美的或者可见性的形式何以直截地就是美的。

按照“图像”即“表象”这样的理解，“形象”之为美的原因于是就在于它表象和呈现“既有之物”和“存在者”即我们的世界和我们自己，因而它先于观者而规定了看与被看、呈现者与被呈现者之间的认识论距离，这也就是说，“形象”即意味着距离，而我们早已知道，距离即美，即文学。在这一意义上，一切“形象”皆为“意象”，即活在意识中的形象或被赋予意义的物象。这可以解释何以最蹩脚的摄影都可能具有最低限度的美感。

亚里士多德不太懂得这个道理，他把人们对视觉、对图像甚至是尸体的图像的喜爱，仅仅归之于求知的冲动和愉快，其实在“距离”的设定上求知与审美是相通的。其所谓的求知愉悦应该也兼有审美的快感，因为审美只能发生在认识论的距离之中，或者反过来说，有距离就可能有美感。

仿佛是为了支援海德格尔所提出的“图像”、“形象”以及“场景”的表象性质，波德里亚以通俗的语言描述说：“为了获得一个形象，您就需要先有一个场景，也就是一定的距离，没有这个距离，就不会有观看，就不会有瞥视的作用，正是那一作用使事物得以呈现或消逝。

”但是，电视改变了形象的表象性，电视形象已经不再是这一意义上的形象，波德里亚发现，“电视是反场景的，因为在它那儿没有舞台，没有深度，没有给瞥视因而也没有给诱惑留下可能的空间。形象与现实相嬉戏，想像界与现实界之间的嬉戏必须发生。电视并不将我们遣返现实界，它处身于超现实，它就是那超现实世界，而不把我们发送到另一场景。

现实界与想象界之间的这个辩证法，为了造成形象的存在它是必需的，为了开放形象的愉悦它是必需的，但是在我看来，并未能为电视所实现。”电视不在意现实与想象之间的张力、游戏和辩证法，它致力“实现”的是将表象性的“形象”经过去真实化而转变成为无现实指涉、无深度模式的“拟像”。如杰姆逊所简单明了地描述的：“事物变成事物之形象……然后，事物仿佛便不存在了，这一整个过程就是现实感的消失，或者说是指涉物的消失。

”至此，海德格尔所抨击的世界的图像化这一现代性逻辑终于被从“大地”和“世界”连根拔除掉了。

然而，没有“形象”何来“审美”？何来在拟像中的“审美泛化”？“形象”的消逝进一步说就是艺术的终结，波德里亚看得分明，“艺术被消融在日常生活的一种普遍的审美化之中”；在此似乎有些语义矛盾的是，艺术弥散在泛艺术、审美泛化在“普遍的审美化”，当然这指的是独立自主的艺术和审美世界的瓦解，而问题在于，解体了的即不复为结构性存在的亦即不存在了的“艺术”和“审美”为何仍要以泛“审美”、泛“艺术”相称呢？能够为此辩解的是，这是“艺术”和“审美”的嬗变、转制，虽然无指涉、无意义，但“拟像”留下了“形象”的纯粹外观。

套用康德的话，它是没有显现者的显现，因而它仍然是美学内部的“家庭相似”，是纯形式的美学。

但是，纯形式的美学如瓦侯的《钻石灰尘鞋》，并非作者的无“意”之作，甚至假使他于此只是为了表达其“无意”，那么这“无意”将是它的意义，将是他对这商业社会“无意义”的感受。后现代主义的作品，无论哲学的还是文学的，尽管总在质疑“再现”、差延“意义”，但它们只是以一种否定的形式刻意地再现了“再现”的不可能。

《明信片》溃不成章，据米勒对我说，那是德里达诚心如此，——既有此“心”，何愁无“意”？广告拟像抽掉了其作为“形象”的通常的现实指涉，不过这一“抽掉”毋宁说只是以一种新的所指“置换”了原先的指涉物，例如当不再是一种具有使用价值的香水时，它却是“自由与个性”的符号，能指所指的原则性模式并未被抛弃。因此，“拟像”又是有所指涉的；既有堂皇之形式，又有内容之充溢，“拟像”从而就依然如“形象”一般是美的。

同样是有所指涉，但“形象”所指涉的是真正的现实，而在“拟像”则是虚拟现实，指涉物的置换虽然没有改写索绪尔语言学的法则，而人们的现实感却被置换为以虚拟为现实的错觉。这是审美的幻觉。进而，这幻觉将作用于消费者的欲望和无意识，引发非理性的消费行为，——这就是“似像”的最终的商品语法，扩大而言，这就是“拟像”的商品意识形态。

借用阿尔都塞对“意识形态”的描述，“拟像”“代表着个体同其真实的存在状况的想像性关系”，更简洁地说，“拟像”就是一种意识形态，一种“审美的意识形态”，但同时它又“具有一个物质性的存在”；当个体接受此“拟像”“意识形态”，他就会将它付诸物质性的实践，而这正是商品语法求之不得的修辞现实。由此形式上是后现代性的“拟像”，最终便落入了看不见的商品现代性的魔掌。历史终结了，历史终结于严酷的资本主义“现代性”。

面对“拟像”，面对它对现实、对历史的真空化，文学被置于双重的死地，因而其对自身的坚持和申张也应该是双重性的：第一，恢复“形象”，也就是恢复“形象”的现实指涉，使它有负载、有深度而意味隽永；第二，揭露商品语法对“拟像”的阴谋利用，以纯粹之审美追求对抗资本主义无孔不入的商业化。一句话，戳穿拟像意识形态的欺骗性将是文学及其理论一项伟大而庄严的社会使命和审美使命。

对此，即对文学能否践行此使命，我抱以乐观，因为真正的文学从来就是反意识形态性的，而反抗拟像不过是其从前之事业在目前图像时代的一个继续。虽然反意识形态的文学行动常常是一幕幕的悲剧，但文学决不因为惧怕什么而最后放弃自己的本位和努力。